Sirve para tanto, alcanza lugares tan lejanos, que nunca sabríamos encontrar una definitiva definición del arte. Hace tan sólo unos días, en un coloquio en la Filmoteca Valenciana, después de la proyección de “El séptimo sello” (1957) de Ingmar Bergman, contaba que el tablero de ajedrez, donde el caballero Antonius Block se jugaba su vida con la Muerte, era una metáfora del arte: una distracción que sirve para entretener a la muerte. Mientras creamos, no morimos. En “Arhus by night”, se perfila otra definición. Sin ser pretenciosa, esta comedia agresiva en torno a un rodaje, logra definir una de las más secretas esencias del cinematógrafo. Mientras un descreído equipo de rodaje machaca al menos profesional, un cineasta joven, más sensible y genial de lo que todos creen, consigue su objetivo: arrancarle a la cámara esa capacidad maravillosa que tiene de generar bloques de tiempo que sean contrapunto perfecto a una tediosa realidad. De repente, todo encaja. Una narrativa funciona: los cuerpos se atraen, tropiezan dentro de unas imágenes. Igual que en un sueño. El cine sabe construir esa realidad alternativa, donde el mundo real se endereza y embellece. Y no se trata de componer una imagen imposible o extraordinaria. Todo consiste algo más sutil: arañar e inmortalizar en imagen ese gesto, esa mirada o sentimiento que le ha negado el escurridizo mundo del director. El ojo de la cámara te abre a otra dimensión, puede revelar todo lo que uno llevaba dentro, aquello que no brotaba al exterior. Así, el milagro que el cine nos propone es muy sencillo: lograr que esos sueños imposibles, esos deseos reprimidos, adquieran forma, empiecen a existir desde el instante en que se proyectan. Luego, lo sorprendente de este film, perteneciente al género llamado “cine dentro del cine”, es cómo reproduce fielmente el arco sonoro de la creación cinematográfica, y nos lleva de un rodaje ruidoso a esa intimidad y silencio que, luego, precisa todo creador. De la ligereza, el socarrón humor, a la vibrante y profunda paz de las primeras imágenes. Cuando están desnudas, mudas, sin etalonar.
La película que se rueda en “Arhus by night”, existe. Es su segundo largometraje, Drenge (Chicos, 1977), donde unos niños, hijos de médicos, pasan su infancia en un hospital y juegan en unos túneles subterráneos. Malmros, como François Truffaut, está obsesionado por la infancia, el cine y las mujeres. Y, Arhus by night, no oculta su deuda con “La Nuit americaine”. Pero Truffaut empieza y termina fascinado por la maquinaria del cine. La suya es una declaración de amor al cine. Malmros es más irónico, sabe que en un rodaje, se establecen una serie de relaciones humanas que no tienen porqué participar de ese amor. No todo el mundo que hace cine, ama el cine. En este film de forma mágica, borra en algún instante esa línea visible que separa la película que se crea del rodaje en marcha. De repente, no sabemos muy bien dónde estamos, si en el seno de unas imágenes filmadas o en la película de una filmación. Genial confusión que señala cómo la expresión de la vida es tan real como la propia vida. Una se fabrica, la otra existe, pero ambas son. Si una copia a la otra, ¿para qué distinguirlos? Por otra parte, me gusta mucho la manera de sellar el film, se lo he explicado a muchos espectadores que lo encontraban abrupto, extraño,… Y, sin embargo, es tan bello, expresivo y redondo. La culminación de una fase, el desbloqueo sentimental de un amor adolescente, el nacimiento de un cineasta que sabe que la cámara le llevará allí donde quiera.
A Titta di Girolamo, personaje principal de Las consecuencias del amor, le interesa muy poco la realidad. Apenas habla, y, desde hace ocho años, ocupa una impersonal habitación de hotel. Diariamente, juega consigo mismo al ajedrez, toma notas en un cuadernillo y dedica las horas muertas a contemplar prudentemente los fenómenos del mundo. El espectáculo no le es indiferente: una carroza fúnebre se desplaza sin cortejo, un hombre se cruza con una joven y se golpea con una farola, unas enormes grúas se mueven bajo un bellísimo crepúsculo… Elementos que parecen ajenos a la acción, pero que, muy pronto, descubriremos de qué modo prefiguran el desarrollo de un filme que, teniendo un arranque de cine mudo, poco a poco, va permitiendo que su silencio se llene de palabras. Es entonces, cuando la narración hermética se ilumina y pasamos de una inacción psicológica a una violencia de género. Se ha zanjado ese instante mágico en que debemos adivinar el contenido de aquello que no se dice, pero, sin embargo, ese giro narrativo, más mecánico y menos expresivo, nos regala la mejor secuencia del filme: aquella en la que Titta, ese ciudadano gris que no parece pertenecer a la sociedad, debe definirse. Y, tristemente, comprobamos que sólo necesita conjugar unos pocos verbos y algún predicado. Lo veíamos en la secuencia de los títulos de crédito: ese punto que se aproxima lentamente y revela que apenas somos una presencia y un pequeño equipaje.
