Sep 202012
 

Se trata de una impresión muy hollywoodiense: el conjunto de cosas que tienen que ver con el cine pero que no son cine rebasa a veces aquellas que sí lo son. Son esas cosas que tienen que ver con la cocina que no con la plástica y que consisten someramente en cómo el productor pasó casi un año durmiendo apenas una hora diaria, cómo una de las actrices, vendida a un estudio, incumplía su contrato y se presentaba a las pruebas de un importante proyecto, o la protagonista aceptaba vivir su personaje los 125 días de rodaje sin mantener contacto con su prometido. El productor, David O. Selznick, no se permitió el lujo de dormir ya que se había jugado toda su reputación en la que anunciaba, desde su génesis, como mayor película de todos los tiempos, y a la que dedicó tres años de su vida. La actriz Olivia de Havilland huía del poder del productor Jack Warner y se presentaba secretamente a un casting fuera de los límites del Estudio; Vivien Leigh trabajaba más que ningún otro intérprete animada por el amor, su deseo de reencontrarse cuanto antes con su futuro marido, el actor Laurence Olivier. De esto y muchas cosas más habla la lujosa edición de 4 dvd’s de Lo que el viento se llevó, rica en anécdotas y con algún que otro extraordinario valor añadido. Lo más valioso consiste en una entrevista sorprendente, por reciente, a una Olivia de Havilland casi nonagenaria, de mente tan lúcida que se muestra capaz de ofrecer un retrato del filme a través de Melanie Hamilton, su personaje en el filme. Y lo menos interesante ocurre en el disco 4, en los documentales de los protagonistas, Vivien Leigh y Clark Gable, pese a que en éste último podamos disfrutar del testimonio del cineasta William Wellman (autor de, entre otras, The public enemy, 1930). Respecto a Clark Gable, en toda la edición se le hace un retrato bondadoso, icono perfecto de la masculinidad, más interesado por la caza o la pesca que por las mujeres y ofrece una versión amable de la sustitución del director George Cukor por Victor Fleming, en la que parece ser que Mr. Gable tomó parte: “Gable, que antes había acordado que Cukor fuera su director, descubrió (un poco tarde: a tres semanas dentro de la filmación) que Cukor era homosexual. Gable en escena, durante una toma, delante de todo el equipo, mandó a parar la cámara para gritar: «¡No me voy a dejar dirigir por un maricón! ¡Quiero que me dirija un hombre verdad!». Gable exigió un maestro de ceremonias viril. El bebedor, vividor, compañero de cacerías Víctor Fleming sería ideal, y lo fue.”

Pero como apuntábamos al principio, todas estas declaraciones, entrevistas, noticiarios y recetas de producción acaban memorizando honores en vez de honrar la memoria. Porque, después de bastante más de medio siglo, ¿qué imágenes han quedado de esta película? Es algo que no recoge esta edición, una revisión crítica actualizada del filme. Lo que el viento se llevó, vista hoy, más allá de su empaque folletinesco, de sus diálogos cargados y monólogos discursivos, sigue destacando como ejemplo de auténtica magia cinematográfica: su color, su relieve, difícilmente reproducible actualmente con la más alta tecnología, sigue sobrecogiendo, curiosamente no sólo por sus interpretes, sino más bien por sus planos generales. Gone with the wind, un film iluminado primordialmente por la luz del crepúsculo, que intenta contar una historia de amor, y acaba centrándose en la inminencia y el horror de la guerra, emociona cada vez que la cámara abandona a sus héroes y nos muestra, más allá de su ampulosidad, la insignificancia del ser humano.

Sep 172012
 

Redacted no contiene violencia de género, ni falta que hace. Brian de Palma nos incomoda cuando propone una visita al infierno de Irak.

Finalizada la proyección de este film, me pregunto por qué Brian de Palma ha escogido colocar en el bloque final de Redacted una serie de fotos reales que muestran ejemplos del horror sufrido en Irak. Y mi respuesta es que quizá, si estas huellas del mal, se hubieran situado al principio del metraje, hubieran invalidado parcialmente su sentido y ese interés que sí tiene esta película. Porque, ¿puede interesar al espectador seguir el diario de guerra de unos soldados americanos en Irak, sabiendo de antemano que son los responsables de semejantes daños colaterales? Niños desfigurados, hombres y mujeres acribillados, hacinados unos encima de otros, en fotos devastadoras en las que, curiosamente, se han tachado los ojos de las víctimas. Fotos que, por otro lado, usurpan el lugar del testigo, ocultan hechos y tan sólo son huellas de la banalidad del mal. Imágenes que tapan, que no nos dejan ver, como esos ojos que han sido tachados. Rebobinamos, y empieza el film. No esperéis una película de Hollywood, dice alguien mientras graba con su cámara, vamos a mostrar la verdad, lo que ocurre aquí. Sin acción y sin música que lo acompañe. Pero ése es el propósito del personaje, no de la película, que no disimula que es una reconstrucción y utiliza una música bella mientras unas imágenes desaliñadas nos incomodan y plantean un dilema moral. Y es que el hecho de que tan sólo estemos mirando no significa que no formemos parte de lo que pasa.

Sep 142012
 

El cineasta Jaime Rosales reitera y depura los aciertos de su ópera prima, Las horas del día

No hay que ver en su título una descripción de su trama sino más bien un aspecto formal y de puesta en escena. En La soledad, los personajes se presentan la mayoría de las veces reencuadrados, encasillados o separados por el contorno de una puerta, el marco de una ventana o el extremo de un tabique. De forma natural, cada uno de los magníficos actores, actúa en un compartimento dentro de la imagen, en su propia burbuja donde se aísla, mientras los diálogos y la comunicación parecen fluir. Se utiliza un recurso nada habitual (recientemente lo he visto en otra película, Conversations with another women, del 2005) llamado polivisión, recurso que consiste en partir el encuadre en dos imágenes y que permite de forma simultánea ver dos vértices distintos de la misma secuencia. De ese modo, igual que su argumento, que pivota entre dos personajes principales, Antonia y Adela, y la acción, que transcurre tanto en un pueblo rural como en Madrid, sitúa y desorienta al espectador frente un espacio dramático dividido, mientras podemos percibir una historia en la que las secuencias suceden de forma gemela, donde los gestos, incluso los sonidos, riman. ¿No es el ruido de fondo del último plano general de la urbe, que cierra el film, demasiado idéntico a la imagen campestre que lo abre? ¿Querrá decirnos el director Jaime Rosales que el éxodo del campo a la ciudad no se ha producido en realidad y que los sentimientos en uno y otro lado son los mismos?